Rencontre avec Thierry Balasse

Voyages acoustiques

Qui n’a pas un jour envisagé le son comme un territoire propre à l’exploration ? Qui n’a jamais imaginé de se trouver là, face au paysage qu’une chanson ou que toute autre pièce de musique invite à considérer ? Thierry Balasse, membre fondateur et directeur artistique de la compagnie Inouïe, est de ceux-là, et s’applique méticuleusement à concevoir des spectacles et des interventions où celui qui joue devient celui qui démontre l’existence de ces paysages. Récemment revenu de la lune des Pink Floyd et avant qu’il ne retourne auprès des astres de Jean Jaurès, nous avons réussi à l’intercepter.


Rencontre avec Thierry Balasse, directeur artistique de la compagnie Inouïe
Propos recueillis par Jack Tone

« Il faut se méfier de l’expression “paysage sonore”. Il faut se méfier des mots selon le parcours que l’on a. Pour ma part, j’évolue dans les milieux de l’électroacoustique. En tout cas, c’est le point central même si personnellement je ne me définis pas uniquement à cet endroit-là. Je suis à l’endroit du son, et du coup tout est ouvert. J’ai constaté que depuis quelques années il y a une petite ambiguïté selon le parcours que l’on a. Quand on vient du son ou de la musique, l’expression “paysage sonore” correspond à un champ musical très serré, qui est l’utilisation de sons naturels, ou field recording. Or je me suis rendu compte qu’il y a un courant qui, depuis dix ou vingt ans, permet aux plasticiens de devenir une sorte de sculpteur ou de créateur sonore. Je ne suis pas du tout contre, chacun peut avoir son parcours et aller vers le son d’où qu’il vienne mais ce qui me gêne c’est le développement de la revendication de créations artistiques nouvelles chez ceux qui font des paysages sonores alors qu’ils ne font que réinventer ce qui a déjà été créé dans le champ de la musique électroacoustique il y a cinquante ans. C’est pourquoi je me méfie toujours de cette expression. Ce qui est sûr, c’est que je ne me sens pas un représentant très important d’une approche du “paysage sonore”. Je ne le fuis pas non plus car je pense qu’une partie de mon travail peut s’inclure dans cette idée…
Quand je voyage, je pars avec un appareil photo. J’adore faire de la photo de paysages, je ne pars absolument pas avec un enregistreur. J’ai pourtant des amis qui sont des chasseurs de sons, qui captent des paysages sonores pour en faire des créations dans lesquelles ils sélectionnent et mélangent des enregistrements naturels. On est ici clairement du côté du paysage sonore réaliste. Cela s’apparente même au travail du photographe selon moi : ils ont un angle de prise de son, ils sélectionnent… Je ne fais pas du tout ça. Cela est lié au fait que je viens du théâtre, que j’ai une formation de technicien du son et que j’ai très vite fait de la création. À l’époque où j’ai démarré, dans les années 1980, le travail souvent proposé au théâtre était du bruitage réaliste, ce qui m’insupportait complètement. Pour le théâtre, j’imaginais des espaces mais comme le faisaient déjà les décorateurs, loin du naturalisme et du réalisme (comme c’était le cas, par exemple, dans les spectacles de Claude Régy). Mais certains plaquaient là-dessus un son réaliste, je trouvais ça aberrant. C’est pour ça que je me suis très tôt revendiqué du théâtre sans bruitages ni musique préexistante. Je proposais une création spécifique, sans connaître la musique électroacoustique. Ou, pour le dire autrement, j’en faisais sans savoir que ça existait. À partir du moment où l’on fuit le réalisme et la musique modale, on va très vite vers la matière sonore. C’est Christian Zanési [qui codirige aujourd’hui le Groupe de recherche musicale, ndlr], avec qui j’ai travaillé en 1989, qui me l’a fait découvrir. Familiariser les spectateurs avec les mondes du son est clairement un de nos objectifs affirmés. Cela nous est parfois reproché par le monde de la création et de l’expérimentation car tout un courant de la musique électroacoustique pense qu’il ne faut pas chercher à vulgariser. L’idée de grande musique est pour moi un paradoxe total. Le développement de la musique électroacoustique qui arrive après la musique concrète, c’est un nouveau rapport libre à la musique. On était dans une période où, d’un point de vue occidental, la musique était ce qui s’apprenait dans les conservatoires, quelque chose de très savant auquel on avait le droit d’accéder uniquement si on passait par le solfège. La musique concrète s’oppose par définition à la musique abstraite, au sens où la musique abstraite est celle qu’un compositeur imagine dans sa tête, qu’il écrit sur des partitions et qu’il donne à jouer à d’autres musiciens. La musique concrète est celle où l’on met les mains dans le cambouis, c’est-à-dire que l’on utilise éventuellement des objets, mais aussi des platines, des magnétophones à bandes, des synthétiseurs et qu’on entre dans la matière sonore, dans un rapport concret au son. C’est même une musique d’improvisation au départ, liée à l’idée que l’on s’affranchit de toute norme, de tout prérequis et qu’on y va. On compose avec la matière sonore. Je ne remets pas en cause l’idée de musique écrite : elle a permis de développer toutes sortes de courants musicaux qui n’auraient pas pu exister sans elle, mais il n’y a pas que ce rapport-là à la musique. Ce qui m’intéresse dans la musique concrète, c’est la matière sonore et la liberté.
Je revendique de ne pas prendre l’outil comme point de départ à la composition, mais comme un outil au service de la création. Cela dit, je n’en fais pas un dogme. Je pense que l’on peut avoir cette approche qui consiste à dire “tiens, un nouvel outil, un nouvel instrument, allons-y et voyons ce qui se passe”. D’ailleurs, c’est aussi une des approches possibles de la musique concrète. Étant technicien de formation, je me rends compte que j’ai plus tendance à avoir une idée en tête, une envie d’exploration de matière avant d’aller chercher les outils. Je travaille plutôt dans ce sens-là.  Quand je dis ça, c’est parce que je m’oppose à un courant qui a existé à l’Ircam, où l’on développait tout un tas d’outils et demandait à des compositeurs de venir travailler avec. Or tel outil ne convient pas forcément à tel ou tel compositeur et surtout, tel outil a tendance à orienter le travail de ce même compositeur… Finalement, on finissait par reconnaître ce qui avait été créé à l’Ircam quel que soit le compositeur qui avait travaillé dessus… Je trouvais ça un peu suspect.

Pour ma part, je préfère rechercher des outils en fonction de ce que j’ai envie de faire. Les “gants larsen” en sont une bonne illustration. Le larsen est utilisé depuis les débuts de la musique électroacoustique, notamment par Pierre Henry [compositeur français de musique électroacoustique, ndlr], mais plutôt en studio. Un jour où je travaillais en duo avec le clarinettiste Sylvain Kassap en studio, il y a eu un larsen involontaire qui fluctuait. J’ai essayé de comprendre ce qui se passait et me suis rendu compte qu’il s’agissait d’un double larsen, généré par deux micros différents. Cela me plaisait et j’ai donc réfléchi à ce que je pourrais faire pour domestiquer ça. Je suis passé par plusieurs étapes, en me servant de micros en suspension, sur des pieds, et un jour je les ai placés sur des gants qui me permettraient de moduler jusqu’à trois ou quatre larsens. C’est un instrument que j’ai beaucoup fait progresser, qui n’est pas un contrôleur de sons préenregistrés, mais qui permet de créer vraiment le son. En approchant ou en éloignant le micro du haut-parleur, on génère un larsen. Avec plusieurs micros sous la main, dans la main, on a vraiment cette sensation de sculpter le son dans l’espace. Le geste instrumental est très important pour moi.
En travaillant avec les gants larsen dans une pièce, j’ai fait le constat qu’ils avaient un certain mode de réaction. Pour rappel, le phénomène du larsen est très complexe et met en jeu le micro, le haut-parleur mais aussi l’espace acoustique dans lequel il se trouve. Lors du premier concert que j’ai fait, tout ce que j’avais préparé en studio ne marchait pas, parce que j’étais dans une salle immense, qu’elle ne résonnait pas de la même façon. Étant moi-même improvisateur, je m’en suis alors sorti en jouant le jeu de l’instant mais…
J’ai aussi pris conscience que l’espace dans lequel j’étais influençait le jeu qu’on avait. Avec Éric Groleau, batteur percussionniste, on a eu envie d’explorer cela, en s’imaginant jouer avec les espaces. Donc avec l’espace acoustique, mais pas seulement. Par exemple, dans le hall central de la fac de Jussieu, un lieu de passage avec un palier séparé d’une terrasse extérieure par une baie vitrée. L’idée consistait à ce que nous jouions à l’extérieur en mettant des micros sur les vitres reliés à un système d’amplification à l’intérieur. On nous voyait donc en train de jouer sur les vitres, avec des frottements, des frappés, et on explorait les possibilités du lieu, d’un point de vue aussi bien sonore qu’architectural. Je me rappelle que ce hall était tellement haut que j’ai suspendu depuis le plafond des micros au-dessus d’enceintes. Depuis une telle hauteur, le balancier est si lent que les micros généraient un larsen qui apparaissait puis disparaissait. C’est ça la Brigade d’intervention musicale et sonore, c’est l’idée d’arriver dans un endroit en n’étant pas au clair sur ce qu’on va faire, en regardant l’espace et en voyant les idées qui viennent : comment utiliser l’acoustique, la configuration du lieu, comment jouer avec ses résonances en tapant sur des éléments de l’architecture… »