Entretien avec Mark Cohen

« En prélevant subrepticement un détail,
il y a cette nécessité pour moi
de pénétrer une zone interdite »

C’est dans un lieu unique, sa ville natale de Wilkes-Barre, cité minière en déclin de Pennsylvanie, que Mark Cohen a fondé son oeuvre. Loin de toute intention documentaire, le photographe a cherché, en déambulant encore et toujours dans les mêmes rues pendant près de quarante ans, son Leica à la main, à fouiller les corps et en extraire des fragments. Point de visage, point de rencontre. Mais des entrées en collision avec ses sujets, qui tentent de rendre compte de la beauté élémentaire des lignes et des formes. Une posture singulière pour cet héritier de la street photography, qui, sans jamais interrompre sa marche, capture à l’instinct des moments qu’il relâche aussitôt.


Rencontre avec Mark Cohen
Propos recueillis par Aurélie Laurent et Thomas Lapointe

Cela fait quarante ans que vous arpentez les mêmes rues de Wilkes-Barre, votre appareil photo à la main. Votre pratique de la photographie est-elle inséparable de cette pratique de la marche, de l’errance ?
Le point de départ de ma pratique de la photographie est la découverte, lorsque j’avais 16 ou 17 ans, du livre d’Henri Cartier-Bresson Images à la sauvette. J’avais devant moi le modèle d’un homme qui photographiait dans la rue, partout où il allait, sans retoucher ni recadrer. Je me suis alors dit que je pouvais faire exactement la même chose, mais dans ce lieu unique qu’était ma ville natale. À l’époque, de toute façon, je n’avais pas l’argent pour voyager. C’est donc à Wilkes-Barre que j’ai réalisé mon œuvre. À partir de ce moment-là, j’ai suivi une sorte de protocole : quasiment tous les jours, à côté de mon travail commercial de photographe de studio, je sortais me promener dans les rues de Wilkes-Barre avec deux ou trois pellicules en poche, et je marchais, j’errais dans les rues, j’allais dans un quartier de la ville, puis dans un autre. Je prenais des photos de toutes sortes, sans qu’il n’y ait rien de planifié, et encore aujourd’hui, je ne saurais véritablement définir ce qui me poussait à prendre telle ou telle image.
Wilkes-Barre est en quelque sorte devenu un terrain d’expérimentation, presque une abstraction ?
Ce que j’ai cherché à faire en restant dans les rues de Wilkes-Barre, c’est aller toujours plus loin, plus en profondeur, dans le quotidien de ce décor que je connais par cœur. Vous savez, je pense qu’il y a une limite à la travel photography (photographie de voyage). Après Robert Frank, à quoi bon encore traverser l’Amérique pour prendre des photos ? Moi, j’ai continué année après année à en prendre dans la même petite ville et, de cette façon, je me suis approché toujours plus près des corps qui la peuplent. Tout en devenant de plus en plus dépendant psychologiquement de cette façon de voir les choses, je suis allé jusqu’à créer une sorte de phénoménologie de ma ville. Ce travail à Wilkes-Barre, c’est une projection de moi-même, alors autant rester là. C’est aussi en ce sens que je me définis plus comme un surréaliste, et que je me différencie de la street photography. Sans véritablement savoir ce que le terme de surréalisme englobe, mais quand je vois un tableau de Max Ernst, par exemple, je sens qu’il y a de ça dans mes images.
Rares sont les photos cadrées. On ne voit pas les visages, mais des morceaux de corps. Pourquoi ces décadrages ? Qu’est-ce qui vous intéresse avant tout dans l’image ?
Ce que je regarde, ce sont des fragments de corps, des mains, des pieds, des coudes, des nuques, des fragments de décor, de vêtements, de nourriture, que sais-je encore. Mais ce sont toujours sur ces détails que se concentre toute mon attention. Le reste est périphérique. C’est une façon de se positionner dans le monde. Par rapport à ce qu’on a l’habitude de voir, c’est un décalage mineur, de l’ordre de quelques centimètres, mais c’est énorme en résultat, puisque cela perturbe souvent l’équilibre habituel de la façon de voir des spectateurs. Souvent, par exemple, on me demande pourquoi j’ai choisi de couper la tête d’un jeune homme sur une photographie. Mais je n’ai pas du tout coupé la tête du garçon, ce sont les spectateurs qui ont l’habitude de voir un garçon avec une tête. Moi, au contraire, je veux montrer l’alignement parfait des clavicules, ou la qualité sculpturale de la ligne que forme un bras nu. Je travaille à l’intérieur d’un rectangle, celui de l’objectif, dans lequel je ne regarde en réalité pas, puisque je prends toutes mes photos à bout de bras. J’ai une vision mentale de ce rectangle spécifique, c’est mon langage visuel. En utilisant un objectif grand angle de 28 mm, qui me permet d’avoir une grande profondeur de champ et de photographier d’environ vingt centimètres à un mètre de distance sans avoir à faire le point, je peux m’approcher beaucoup plus facilement de ces morceaux que je prélève dans ces corps, à bout de bras, sans avoir à me baisser, sans avoir à viser, ce qui rend ma pratique de la photographie bien plus fluide. L’appareil photo dans une main, le flash dans l’autre, j’opère un peu comme un jongleur.
Vous laissez une grande place à l’accident dans vos images. Où se situe selon vous la frontière entre accident et poésie, s’il y en a une ?
Je ne pense pas être un poète, je suis avant tout un photographe, je m’exprime dans un rectangle, en noir et blanc ou en couleurs. Parfois, mes images sont poétiques, évidemment. Ma façon de regarder la condition humaine a quelque chose de poétique, oui. Mais effectivement, je laisse une grande place au hasard dans mes images, et c’est souvent de là que surgit la beauté. Par exemple, sur la photographie Bubblegum, Wilkes-Barre (1975), je savais que la petite fille jouait avec son chewing-gum, par contre ce que je ne savais pas c’est qu’au moment de la photographie une autre petite fille lèverait la main derrière la tête de sa camarade. Ça, je ne l’ai découvert qu’au moment du développement. C’est ça, la beauté. Pour trouver une telle  image, il faut se mettre dans la situation non pas de la chercher, mais de vouloir la trouver, qu’elle se donne à vous en quelque sorte, quelque part à mi-chemin entre « créer un moment » et « recevoir un don de ce moment ».
Votre démarche est aussi très intrusive envers les gens que vous photographiez. Vous semblez aller à leur rencontre de façon assez brutale. Vous êtes très près, voire trop près d’eux. En quoi cet aspect intrusif est-il une partie inhérente de votre travail ?
Dans cette façon que j’ai d’opérer, en prélevant subrepticement un détail, il y a cette nécessité pour moi de pénétrer une zone interdite. J’ai besoin de violer cet espace vital et ainsi de créer ce climat psychologique, cette tension, qui ne dure souvent pas plus d’une seconde. Sans cela, mes photographies ne seraient pas ce qu’elles sont. J’ai d’ailleurs commencé avec un objectif grand angle de 21 mm, mais j’étais véritablement trop près des gens, la pression était trop forte. Pour preuve, on voit sur la photographie Man flinching (1969) un homme qui me donnait un coup de poing ! Mais rien n’est gratuit, je dois établir cette situation de danger, toujours au fil du rasoir, pour créer ces images. J’ai d’ailleurs eu affaire plusieurs fois à la police, quand la mère d’enfants que je photographiais dans un jardin m’a vu par la fenêtre (Upside down girl (‟The day the police came”), 1974) ou quand le mari d’une femme dont j’avais photographié les mollets (Legs at threshold, 1974) m’a remarqué, a noté ma plaque d’immatriculation et a débarqué chez moi avec la police en me lançant : « La prochaine que je te vois photographier ma femme, je te tue ! » Jamais rien de grave, mais cela participe de ce contexte de pression psychologique dans lequel je veux saisir un moment coûte que coûte.
Vos photographies s’éloignent également de la tradition de la street photography en cela qu’elles ne cherchent pas à saisir « l’instant décisif » (pour reprendre les mots de Cartier-Bresson). Au contraire, elles semblent un arrêt sur image au hasard d’une vie sans cesse en mouvement…
Ce qui m’intéresse avant tout, c’est de me mettre dans une situation psychologique où j’enfreins. Un lieu, un espace, une distance. Le fait de me placer dans une telle situation de menace (que l’autre en ait conscience ou pas), c’est ce qui va faire ce que sont mes photographies. C’est ce qui donne cette impression d’interrompre une scène en train de se jouer devant nos yeux. Mais cela est aussi dû à mon utilisation du flash en plein jour, chose qui me paraissait inconcevable quand j’étais jeune. J’utilisais un petit flash à faible portée, relié à mon appareil photo par un câble. De cette façon, le premier plan de l’image est souvent très éclairé, très précis, tandis que le second plan reste dans une lumière d’ambiance assez sombre. Il y a dès lors une sorte de dichotomie, qui rend le premier plan de la photographie très sculptural, comme une sculpture à plat, tandis que le second plan, le décor de Wilkes-Barre, donne son sens à l’image. Cela crée une forme de langage entre deux plans qui se contredisent presque et procure l’impression d’arrêter une situation.
Parmi le flux de photographies que vous prenez, vous n’en tirez que très peu, que vous choisissez à même le négatif, sans planches-contact. Selon quels critères ces choix s’effectuent-ils ?
Toute ma vie, j’ai observé ce protocole dont je vous parlais : après avoir pris plusieurs pellicules de photographies dans les rues de Wilkes-Barre, je les développais immédiatement en rentrant chez moi, j’en choisissais six ou sept directement à partir des négatifs, sans planches-contact ni tirages de lecture, et je les tirais dans la foulée. Devant chaque nouvelle pellicule, j’ai tout mon travail à l’esprit, de façon presque historienne historiciste, je sais quelles sont les images qui reviennent toujours. Je ne pourrais pas décrire ce que je cherche, ce qui va me conduire à développer telle ou telle photo, mais je sais que c’est là quand je le vois. C’est ainsi, dans un flux permanent, que j’opère. Une pratique que certains jugent totalement anti-fétichiste, puisque je n’ai jamais vu 95% des photographies que j’ai prises ailleurs que sur un négatif – puisque je ne regarde pas à travers l’objectif, et que je ne les ai jamais tirées. Mais c’est aussi pour moi une façon d’être au monde, d’être dans le monde.