Entretien avec Erwan Bouroullec

« Nos objets doivent
être versatiles »

Depuis la fin des années 1990, les designers Ronan et Erwan Bouroullec élaborent des meubles et des objets pour des maisons d’édition comme Vitra, Kvadrat, Ligne Roset, Alessi ou Cappellini, avec, pour maîtres mots, fonctionnalité et confort. Le plus jeune des deux frères, Erwan, nous reçoit dans leur atelier pour évoquer leur travail qui, à travers les notions de modularité, de combinatoire et de flexibilité, questionne nos usages quotidiens.


Entretien avec Erwan Bouroullec
Propos recueillis par Matthieu Bajolet & Thomas Lapointe

Motifs et répétitions, tel est le thème de ce numéro de la revue. D’entrée de jeu, quelle place ont ces deux notions dans votre travail ?
Par nature, le design, c’est la répétition. Derrière le design, il y a cette idée de produire des pièces toujours identiques. D’ailleurs, une des grandes évolutions industrielles a été de sélectionner des méthodes et des outillages qui permettent de produire des objets de manière de plus en plus répétitive. Il y a également derrière cela l’idée de vélocité : un énorme investissement est fait pour l’outillage qui travaille de manière automatique, sans main-d’œuvre, afin de produire en quantité, pour avoir des prix légers. La quantité est une chose qu’il faut savoir gérer, et qui est directement liée à cette idée de répétition. C’est la réalité de notre monde.
Il vous faut en moyenne deux ans pour finaliser une création : quelles sont les étapes qui vous permettent de passer d’une idée à sa réalisation ?
Deux ans, c’est une valeur moyenne, il nous faut parfois six mois, parfois six ans… Étrangement, plutôt que l’idée grandisse, se ramifie, nous passons notre temps à l’attaquer, l’élaguer, enlever ce qui pourrait être superflu, pour arriver à un extrême condensé qui a du sens en termes de rationalité, mais aussi en ce que l’objet reste quelque chose de relativement désincarné. Il devient ainsi moins bavard, moins littéraire, mais plus concentré, plus minimal, et ainsi plus ouvert à différentes cultures. C’est un travail technique d’hyper-mise au point, mais c’est aussi une forme de rêverie, d’être là autour de l’objet, de prise de distance. Disons qu’à partir du premier dessin on déconstruit plutôt qu’on construit et, pour cela, le temps est nécessaire. Pour moi, dessins et maquettes sont au même niveau et permettent d’aborder le projet sous différents angles. Ensuite seulement, on entre dans un processus plus rationnel en utilisant des logiciels 3D. Mais pendant tout le temps du développement, on continue à dessiner, à élaborer des maquettes, car il y a là toute une part d’informations plus liquides, moins rationnelles, qui a tendance à disparaître dans le processus numérique. Dans les maquettes en pâte à modeler, par exemple, avec le toucher, il y a une information beaucoup plus juste quant à la sensualité de l’objet. Jusqu’au dernier moment, nous sommes capables de provoquer une maquette en carton pour vérifier quelque chose.

Des Vases combinatoires, un bureau (Joyn) condensant de multiples fonctions et capable de s’adapter, différents types de cloisons à assembler soi-même… : une grande partie de votre travail tourne autour de la question de la modularité dans les objets. D’où vient cette idée ?
Nous avons toujours eu cette envie de tirer parti des outillages industriels, pensant qu’il valait mieux créer deux ou trois moules majeurs qui permettent une infinité d’objets. Dans le même temps, nous ne produisons jamais d’objets sur mesure, nous restons attachés à l’idée que nos objets doivent être utilisables par tout le monde, qu’ils puissent se reconfigurer dans un contexte.
Vous dites : « Nous proposons un alphabet des formes plutôt que des phrases construites. » Y a-t-il dans votre travail l’idée que les objets que vous créez ne sont pas « fixes » ou « finis », qu’ils restent évolutifs ?
De fait, il y a un certain nombre de contraintes, liées à l’espace où les objets vont atterrir, qu’on ne peut pas maîtriser. Il faut donc que ces objets soient versatiles. Par exemple, on ne peut pas choisir la couleur des tissus, voire le tissu lui-même. On essaye toujours de faire en sorte que l’objet supporte bien ces transformations. Mais avec toute une catégorie d’objets, nous cherchons également à stimuler les acheteurs, en leur proposant de participer à une forme de composition, de jouer avec les couleurs, la disposition… C’est notamment le cas de nos différents types de parois : Nuages, Algues, North Tiles, Clouds ou Twigs. Ces systèmes à composer posent une question aux personnes qui les utilisent – sur l’espace dans lequel ils vivent, sa taille, sa disposition – et souvent celles-ci essayent d’y répondre de façon inattendue, créative.

Vous parlez également de probabilité, êtes-vous influencés par les mathématiques ?
J’ai lu La Théorie du chaos, de James Gleick, une sorte de condensé des mathématiques du chaos. J’en ai surtout retenu la théorie de « l’effet papillon », cette idée qu’un changement d’ordre infinitésimal dans un calcul puisse bouleverser le résultat final. Et quand, en regardant de plus près tous ces résultats avec l’aide de logiciels et d’ordinateurs, au milieu de ce désordre total apparaît une autre forme d’ordre. J’ai toujours été fasciné non pas par le côté figé des mathématiques, mais par leur fluidité, leur capacité à s’adapter en permanence, à grandir, à réfléchir… J’aimerais travailler avec des mathématiciens.
Si le design consiste à produire des pièces en série, la réappropriation par l’acheteur de pièces produites en un très grand nombre d’exemplaires (notamment pour vos systèmes de parois) tend à en faire au final des pièces uniques…
Selon moi, tout cet outillage industriel qui produit des choses extrêmement rationnelles et répétitives peut aussi être utilisé pour en créer d’autres qui le sont moins. Sa performance est un terrain de jeu. Le fil conducteur de tout ce travail que nous menons autour des cloisons serait l’idée que celles-ci ne nécessitent aucun outil, aucun savoir-faire, qu’elles peuvent être assemblées par des enfants. Il y a là toute une recherche sur la façon de redonner aux gens la capacité de faire.

Vous nourrissez-vous d’images d’études microscopiques, ce à quoi semblent renvoyer les modules combinatoires de Clouds, qui font penser à des macrostructures moléculaires ?
L’être humain, malheureusement, n’a qu’une capacité de computation de données extrêmement limitée. Dès qu’on zoome un tant soit peu sur le vivant, la subtilité de sa structure et sa performance sont absolument incroyables. Quand on regarde une fourmilière par exemple, chaque fourmi est incroyablement bête, et pourtant, ensemble, elles construisent des sociétés incroyables. Nous, nous sommes dans un processus un peu étrange, avec ce besoin d’hyper-identifier un problème, de lui donner une seule réponse, concrète, parfois un peu affligeante, pas tant de simplicité que de manque de subtilité.
Au vu des noms que vous donnez à vos réalisations (Vegetal, Clouds, Nuages, Lianes, Algues…), mais aussi dans le principe d’assemblage des cloisons qui fait penser à la croissance d’une plante ou à la prolifération cellulaire, les formes organiques semblent sous-tendre votre travail…
La plupart du temps, on cherche simplement à donner un nom descriptif à l’objet. Mais il est vrai que toutes nos pièces échappent à des structures purement rationnelles. Pour nous, la nature est l’image la plus simple. Par exemple, Nuages est une structure dont on a du mal à tenir la géométrie, elle n’a pas vraiment de contour, on peut difficilement la contenir dans le rectangle d’une pièce. Ce qui est sûr, c’est qu’on essaye de créer un choc visuel : l’espace construit étant de plus en plus rectangulaire, on a tendance à être de plus en plus difforme.

Pourquoi travaillez-vous à montrer une structure apparente de vos objets ?
D’une certaine manière, c’est là qu’on trouve leur caractère. On cherche à produire des objets qui soient particuliers, qui expriment quelque chose, avec lesquels on ait envie d’être, dont on se rappelle. Par contre, je reste adepte de cet adage du rationalisme en arts appliqués : « La forme suit la fonction. » Je n’ai pas envie d’aller collecter une histoire autre que celle du meuble lui-même. Celui-ci, à travers ce qu’il est, doit pouvoir construire son caractère. Nous cherchons toujours ce qui en fait la subtilité, à l’intérieur même de l’objet, dans sa logique intrinsèque, c’est-à-dire dans sa fabrication et son usage.
Enfin, qu’est-ce qu’un bel intérieur pour vous ?
Un bel intérieur, c’est un intérieur populaire dans le bon sens du terme. Même si c’est impossible à décrire, je pense que tout le monde sait quand quelqu’un habite dans un lieu qui lui ressemble. Il y a plein d’intérieurs dans lesquels je serais incapable de vivre. Parfois, chez des amis, je n’ai pas envie de m’asseoir, ni de manger ou de rester ; et en même temps j’aime bien être là parce que ce sont mes amis et que ça leur ressemble.